El vagabundo/El loco

El loco es el vagabundo, el que se va con los ojos en la lejanía. Junto con la Muerte (XIII) en el Tarot son los únicos personajes que están verdaderamente en marcha. El Loco tiene un extraño tocado amarillo, con un disco rojo en la extremidad trasera. Este punto rojo, ¿simboliza la última chispa de espíritu que le queda, su última riqueza, o no es más que un recuerdo del denario amarillo de igual dimensión que estaba en la mano del Prestidigitador, su primera riqueza? Ese Loco, que se aleja de nosotros llevando sobre los hombros en la punta de un palo blanco nudoso una suerte de bolsa que tiene un aire aplastado y vacío, es indiferente al gato que ha desgarrado sus zapatos y araña lo alto de su pierna derecha puesta al desnudo. Fardel, gato y pierna, manos y rostro tienen el mismo color carne y simbolizan, en cierto modo , el peso humano del Loco, los sentimientos, las ideas, los apremios, las riquezas, conscientes u oscuras que podrían retenerlo. También se puede uno preguntar si no es todo lo que ha acumulado tras de sí lo que justamente lo ahuyenta y hace escapar. Ciertamente lo que se lleva es bien escaso, pero lo ha escogido… ¿el Loco no simboliza en verdad algo más que un loco? … el Loco sugiere que hay otra vía, que es necesario buscar aún, que todo lo que hemos creído encontrar, adquirir o construir no es carga en su fardel. Para este viajero errante nada es fijo, nada está adquirido; …nos recuerda que subsiste siempre en nosotros una parte que se burla de las reglas y que, incluso de llegar a creer haberlas encontrado, nunca acabamos de andar y buscar. No tiene lugar determinado en el orden de los arcanos mayores, lo que puede afectarlos a todos… Simboliza así tanto lo irracional inherente a todo ser, confundido a menudo con lo inconsciente, como la sabiduría suprema de aquel que, al término de una larga búsqueda, por último ha aprendido en la luz de su conciencia que “parecer estar loco es el secreto de los sabios” (Esquilo)

 

(Tomado del “Diccionario de los Símbolos” de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant. Ed. Herder, 1999)

El excremento

En los códices aztecas, la diosa Tlazolteotl se representa tragando y excretando incesantemente la inmundicia que paradójicamente la contaminan y la purifican a la vez, puesto que sus propios desechos emergían en la forma de una flor, un glifo centro mexicano que simboliza la sensualidad femenina y, por sugerencia, el parto, sobre el cual ella presidía. Los desechos humanos que los aztecas acopiaban para fertilizar sus campos decayeron en humus o tlazollalli (“inmundicia de la tierra”) que ellos creían se generaba en las entrañas de la diosa en la tierra subterránea de los muertos, un lugar indecible que irónicamente dio nacimiento al maíz sustentador de vida. Su nombre deriva de la raíz tlazolli, que significa no exactamente desecho, sino también vicio y enfermedad, ya que los aztecas le reconocían a ella sus fechorías sexuales en sus lechos de moribundos, historias vergonzosas que ella ávidamente consumía en la forma de excremento. La palabra azteca por desgracia literalmente significa estar manchado de excremento, aunque sus palabras para “oro” significan “divino excremento” o “el excremento del sol.” Con una paradoja similar, la alquimia reclamaba, y la apoya la psicología, que el oro de la transformación “es encontrado en la suciedad,” en estos mismos aspectos de la sustancia de uno el ego tiende a descartar como inferiores.

De carácter similar a Tlazolteotl es la diosa romana de las cloacas, Cloacina (Bourke, 127). Esta diosa toma su nombre del arroyo Cloaca que fluía a través del palúdico pantano del antiguo Fórum antes de que fuera dragado para convertirse en el principal albañal de Roma (Cloaca máxima), un sistema todavía intacto que llevaba los desperdicios de un millón de personas al mar (Horan, 11). Cloacina, cuyo nombre significa “Purificadora”, fue eventualmente asimilada a Venus y purificaba la relación sexual dentro del matrimonio. Tanto la diosa azteca como la romana realizaban su transformación ingiriendo la suciedad humana,  dando lugar de esta manera a la sensualidad desvergonzada en el matrimonio, coronada por el parto legítimado. Sin embargo, no toda nuestra “mierda” puede ser integrada; una porción pertenece a fuerzas psíquicas más allá de la comprensión de la vida consciente y debe ser lavada en un abismo, en lugar de ser usada para enriquecernos o fertilizar nuestro entorno (Perera, 104).

Las heces (del latín “sedimento” o “poso”) consisten de exceso de grasas tales como el colesterol, mucosas muertas desprendidas de la membrana que recubre el tubo digestivo y desechos de proteínas arrojadas por las bacterias intestinales que producen los olores sulfúricos de la flatulencia. Su típica coloración marrón es debida a células rojas de la sangre muertas, que también causan el ennegrecimiento de las deposiciones que acompañan la diarrea. Los niños con frecuencia conciben teorías escatológicas del parto, y ven sus excrementos como prueba de su propia magia creativa; los psicóticos son conocidos por embadurnarse con sus propias heces o tragarlas (coprofagia). Debido a que la defecación es usualmente un acto deliberado, su imaginería ha sido relacionada con aserción, expresión, voluntad, potencial creativo y transformación y también a las compulsiones que tienen que ver con control, dominación y retención (Whitmont, Perera, 146). Las imágenes excretoras con frecuencia evocan las circunstancias y asuntos relacionados a la canalización y contención de urgencias creativas. Aplicamos “constipado” figurativamente cuando sentimos una incapacidad creativa; lo que necesita salir no puede o no quiere, y la diarrea simbólicamente supone una descarga anormal, demasiado suelta, fuera de control de la propia sustancia. Aún en el amanecer de la consciencia, y bastante más allá, nuestros “excrementos” eran altamente valorados, como lo era el fértil excremento de animales reverenciados como el elefante y la vaca. Cuan extraordinario que desde nuestros más antiguos antecesores a Freud y Jung, la naturaleza divina del excremento ha sido intuida: “El valor más bajo se alía con el más alto” (CW 5:189) así que simbólicamente, la propia mierda realmente puede oler como una rosa.

Bourke, John Gregory. Scatologic Rites of All Nations. Washington, DC, 1891.

Horan, Julie L. The Porcelain God. Secaucus, NG, 1996.
Miller, Mary Ellen and Karl A. Taube. The Gods and Symbols of Ancient Mexico and the Maya. NY, 1993.
Perera, Sylvia Brinton. The Scapegoat Complex. Toronto, 1986.
Whitmont, Edward C. and Sylvia Brinton Perera. Dreams, a Portal to the Source. London and NY, 1989.

(Tomado de The Book of Symbols – Aras – Taschen, 2010)

El cuchillo/La daga

Que el cuchillo de bronce de la antigua China esté hecho como una mano humana apretando la empuñadura por encima de la afilada hoja, resalta el carácter del cuchillo como emblema no solo de la supervivencia humana sino también del afilado borde de la consciencia humana que ha esculpido las estructuras de sus civilizaciones. Los cazadores de la Edad de Piedra usaban las primeras versiones del cuchillo para matar y desollar sus presas y convertir las pieles en ropa y cobijo. Dando tajos con sus cuchillos, cortando enredadas raíces y tupidos e impenetrables ramajes, abriéndose caminos, y eventualmente tallando diferentes materiales haciéndoles revelar sus formas emergentes. Un implemento esencial en los campos de guerra, la exploración y la aventura, en el taller, la cocina, el estudio de arte y la sala de operaciones, el cuchillo lleva consigo el instinto de matar pero también las energías de la sanación, la creatividad y la magia de la cocina con intimidad y sutileza.

El cuchillo no es un instrumento romo e impasible sino que simboliza la eficacia y la violencia de un filo cortante. Montado sobre una vara, el cuchillo se convierte en una lanza; extendido en su longitud, en una espada cuya versión más pequeña es la daga, especialmente ideada para herir (Enc. Brit. 28:721-2; 3:846). Ambos, cuchillos y dagas se distinguen como armas furtivas y de proximidad, que se pueden llevar ocultas. Usado a corta distancia donde víctima y atacante están separados por menos de la longitud del brazo, el cuchillo evoca las imágenes de muertos en combate cuerpo a cuerpo así como asesinatos sangrientos y mutilaciones, guerras de pandillas y decapitaciones, violencia súbita y traición de las que derivan lo metafórico: “apuñalar por la espalda” y “ojos como puñales”

Su capacidad para un rápido y preciso corte ha dado al cuchillo un lugar destacado en los rituales y en la iconografía de culturas tan variadas como la hebrea, celta, azteca e hindú, donde, como instrumento para dar muerte a las víctimas sacrificiales sobre altares sagrados, libera la libido de fertilización y renovación significada por la ofrenda de sangre. Instrumento tradicional de la circuncisión ritual de Abraham, el cuchillo se convirtió en el instrumento de un sacrificio simbólico que desde tiempos antiguos implica para el hombre judío la pérdida voluntaria de un aspecto de sí mismo para unirse a una alianza  sagrada superior (Mateo, 112). En el Budismo Tibetano, el phurba o daga del ritual mágico, encarna la acción compasiva de la iracunda deidad Vajrakilaya. La triple hoja del phurba significa las herramientas espirituales que cercenan las raíces de la ignorancia, el deseo y el odio, que envenenan la existencia humana (Beer, 246-7).

Aún hoy, el cuchillo sirve y representa simbólicamente al intelecto humano que corta a través de lo superfluo y confuso, analíticamente separa y diferencia, pero también es capaz de hacer disecciones llenas de soberbia y vacías de alma. El cuchillo está implicado en la intimidad perversa de la automutilación compulsiva y la búsqueda de la vivencia mediante el dolor. Psicológicamente se personifica en los ataques sorpresivos en las dinámicas inconscientes de afecto y agresión, que se encarnan en asaltantes que irrumpen con violencia y afligen nuestros sueños, o figuras míticas como el egipcio Set, cuyo atributo es el cuchillo de pedernal. El cuchillo puede representar un instrumento de destrucción absurda pero también es una insuperable herramienta de deconstrucción y adaptación. En palabras de T. S. Eliot, el cuchillo mítico, como el escalpelo del cirujano, “cuestiona la parte descompuesta”, la diestra herida que precede a la síntesis.

Beer, Robert. The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs. Boston, 1999.

Matthews, Boris. The Herder Dictionary of Symbols. Wilmette, IL, 1993.

(Tomado de The Book of Symbols – Aras – Taschen)

El laberinto (entrar y salir del inconsciente)

El laberinto de la Catedral de Notre Dame está en el eje central de la nave de tal forma que la ventana de la gran rosa pudiera, si fuera doblada, casi solaparla (Doob, 13), y uno no podría alcanzar el altar principal sin enredarse en sus giros. Entre la rueda dentada exterior, con sus puntiagudos dientes y los festoneados pétalos de la flor central yacenlas espirales con apariencia intestinal, en un vaivén circular, con un patrón regular que va de cuarto a cuarto y luego de medio a medio, trazando así una cruz dentro del círculo en la forma de un mandala. La cruz, símbolo de la muerte y resurrección de Cristo, lleva al centro, ocupado por la flor de seis pétalos de la Virgen María (a quien está dedicada la catedral), como el principio femenino. El viaje de transformación involucra un descubrimiento de esa realidad (ARAS, 1:67).

El laberinto es un símbolo antiguo cuya compleja y enrevesada forma se encuentra naturalmente en conchas, intestinos de animales, telarañas, en el sinuoso cuerpo de las serpientes, en los remolinos del agua, la estructura interna de las cuevas subterráneas y en las vertiginosas galaxias del espacio, y ha sido siempre grandemente sugestivo para la imaginación. Las espirales y los meandros, precursores del laberinto, han sido encontradas entre las pinturas rupestres de los pueblos prehistóricos, con frecuencia esculpidas sobre o cerca de figurillas de diosas, animales tallados, paredes de cuevas y umbrales. Estos espirales laberínticos representan el pasaje simbólico desde el entorno visible de lo humano a la dimensión invisible de lo divino, volviendo a trazar el viaje que las almas de los muertos habrían tomado para reingresar al útero de la madre en su camino al renacimiento (Baring, 24-5).

Los temas de tejer e hilar, evidentes en la imagen de la casa del dios creador Siuhu, cuyo laberinto protector que lo rodea es tejido, como tela de araña, directamente en el patrón de la cesta que lo adorna, son congruentes con la idea del fatal devenir de los giros y vueltas de la vida. El hilo dorado de Ariadna, que Teseo desenrolló a lo largo de su descenso a matar al Minotauro, proveyó el “ovillo” que le permitiría encontrar la salida. En los Upanishads, el hilo (Sutra) es descrito como enlace “de este mundo al otro mundo y a todos los seres” (Stevens, 4). De modo mercurial, el movimiento a través del laberinto cambia de rumbo una y otra vez, dando vueltas, creando una danza cuyos pasos eventualmente tejen recipiente lo suficientemente fuerte para sostener lo que originalmente era una intolerable experiencia. Un patrón trascendente que eventualmente emerge, que lo eleva a uno a un nuevo punto de ventaja, como las alas de Dédalo ideadas para escapar de la prisión laberíntica que él mismo había creado (el laberinto de Creta) (EoR, 8:411-12).

El propósito de la frecuente inclusión en el laberinto en ritos iniciatorios es perturbar la consciencia temporalmente hasta el punto en que el iniciado se confunda y simbólicamente pierda su camino, o su marco de orientación racional, lineal. El alquimista chino más antiguamente conocido, Wei Po-yang (siglo II C.E.), hable de una región “cerrada por todos lados, su interior hecho de laberintos intercomunicados,” donde Chen-yen, el hombre completo o verdadero, está oculto en la oscuridad. Intentar entrar racionalmente a esta región “no es agradable al tao del principio femenino (yin)” y  conlleva un gran peligro. La actitud apropiada para aproximarse a este escondido espíritu divino requiere la completa cesación de pensamiento y aflicción (CW 13:433)

La naturaleza esencialmente dual, paradójica, del laberinto es a la vez circular y lineal, simple y compleja, histórica y temporal. Contenida dentro de un espacio compacto, un camino largo y difícil que constantemente retorna sobre sí mismo, conduciendo enrevesadamente a un misterioso e invisible centro. Desde dentro, la visión es extremadamente restringida y confusa, mientras que desde arriba uno descubre un talento artístico y un orden. Así el laberinto simultáneamente incorpora confusión y claridad, multiplicidad y unidad, aprisionamiento y liberación, caos y orden (Doob, 1-8). Esta dualidad paradójica refleja el propósito psicoterapéutico de tantear el camino de uno a través del sufrimiento, la oscuridad y la confusión, con el objeto de construir una capacidad de mayor comprensión (“insight”) y perspectiva, aumentando así la personalidad. Sobre el camino a través del laberinto, una vez que ha sido alcanzado el centro o la meta, el camino de vuelta siempre será completamente nuevo.

Baring, Anne y Jules Cashford. The Myth of the Goddess: Evolution of an Image.
London and NY, 1991.
Doob, Penelope Redd. The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages. Ithaca, NY, 1990.
Robertson, Seonaid M. Rosegarden and Labyrinth: A Study in Art Education. Dallas, TX, 1989.
Stevens, Anthony. Ariadne’s Clue. Princeton, NJ. 1998

(Tomado de "The book of symbols" ARAS-Taschen)

Equilibrio desde lo venusino

Buscar un equilibrio entre el hacer y el placer, trabajando desde lo venusino y no desde lo titánico. Todo es trabajo, como la tela infinita que tejía la joven de "Como agua para chocolate" o como la de Penélope esperando a Ulises.

Senex

El Viejo sabio, Anciano sabio, o Senex, que en latín significa hombre viejo, es un arquetipo de lo Inconsciente colectivo descrito por Carl Gustav Jung. También denominado el Arquetipo del anciano o Arquetipo del sentido. Es a su vez un clásico de la figura literaria, y puede considerarse como un personaje tipo.

En la Psicología analítica de Carl Gustav Jung ejemplos del arquetipo Senex en su forma positiva incluyen al Viejo sabio o a la figura del Mago.

El senex, ha envejecido gentilmente. Su sabiduría no solo se ha incrementado en conocimiento y juicio, sino que ha sabido reconocer que la juventud ha asumido el papel del héroe, y que su posición ha cambiado a una de mentor.

Pero como todo arquetipo incluye su polaridad, éste puede aparecer también en su forma negativa como un padre devorador, ejemplificado en la Mitología griega a través de Urano, o Crono, o también puede aparecer como la típica figura de un viejo estúpido.

El arquetipo antitético, u opuesto enantiodrómico, del Senex es el Puer aeternus.

Hermes

En la mitología griega Hermes (en griego antiguo Έρμῆς) es el dios olímpico mensajero, de las fronteras y los viajeros que las cruzan, de los pastores y las vacadas, de los oradores y el ingenio, de los literatos y poetas, del atletismo, de los pesos y medidas, de los inventos y el comercio en general, de la astucia de los ladrones y los mentirosos. Hijo de Zeus y la pléyade Maya.

El himno homérico a Hermes lo invoca como el «de multiforme ingenio (polytropos), de astutos pensamientos, ladrón, cuatrero de bueyes, jefe de los sueños, espía nocturno, guardián de las puertas, que muy pronto habría de hacer alarde de gloriosas hazañas ante los inmortales dioses.


(Hermes siente el cuerpo sagrado y la psique sagrada. Hermes es el criterio de realidad, lo externo más lo interno, la negociación entre ambos aspectos. Hermes es darse cuenta de: lo emocional, lo económico, del cuerpo relacionado con la vejez)

Jano

Hijo de Urano y de Hécate. Se le representa con dos rostros, el anterior para indicar que conoce todo lo que ha de venir, y el posterior todo lo que ha sucedido. Además tiene una llave en una mano y un bastón en la otra, significando lo primero que abre la puerta del año, razón

por la que los romanos le consagraban el mes de enero, que llamaban «Januarius», y lo segundo que preside los caminos.

Comenzaban los antiguos romanos sus ceremonias religiosas invocando a Jano, porque tenían la creencia de que presidía todas las puertas, todas las entradas y que no se podía llegar sin él hasta donde están los demás dioses.

No tiene equivalente en la mitología griega.

Artemisa y Afrodita

(Tomado de "Los dioses griegos" de Walter Otto)

La bendición de las deidades telúricas está sujeta al gran orden del cual ellas mismas son guardianas. ¡Ay de aquel que lo viole! Las afables bienhechoras se convierten al instante en espíritu maldiciente del que no se puede escapar; son implacables. Este celo en la vigilancia de las sagradas leyes de la naturaleza, esta lúgubre ira contra todos los que las

desdeñan, esta espantosa consecuencia por la que se les pide cuentas, teniendo que responder hasta la última gota de sangre por lo que han hecho —no importa si han obrado de buena fe, si se arrepienten o piden indulgencia—, este carácter severo y amenazante, aparecen en las Erinias con singular aspereza, y de ahí su calificativo: «las Iracundas».

Artemisa:

Es la danzante en praderas estrelladas, la cazadora en las montañas, incluida también la vida humana. Sin embargo, queda siempre la errante reina de la soledad, la hechicera y salvaje, la inaccesible y eternamente pura.

Es la vida brillante, resplandeciente y ágil. Su dulce extrañeza atrae al hombre de manera tan irresistible como fríamente lo rechaza.

Este ser cristalino, sin embargo, está enlazado por raíces oscuras con toda la naturaleza animal, lo infantil, de dulce amenidad y dureza diamantina, tímido, fugaz, desconcertante y bruscamente adverso. Jugando, retozando, bailando y por momentos de inexorable seriedad. Tiernamente solícito y afectuosamente diligente, con el encanto de la sonrisa que compensa toda una condenación, y no obstante salvaje hasta lo espantoso y pavorosamente cruel. Todos éstos son rasgos de la libre y extraña naturaleza a la que pertenece Ártemis. En ella el

fiel espíritu conocedor aprendió a percibir esta eterna imagen del sublime carácter femenino como algo divino.

Afrodita:

Afrodita, genuinamente griega, la diosa de las delicias.

Diosa del mar y de la navegación... La misma magnificencia con que colma toda la naturaleza hizo el mar, lugar de su revelación. Su llegada alisa las olas haciendo relucir la superficie acuática como una joya.

Ella es el divino encanto de la calma marina y de la travesía afortunada y el encanto de la naturaleza floreciente. En forma más hermosa lo expresó Lucrecio (1, 4): «De ti, diosa, huyen los vientos y las nubes del cielo cuando te acercas. Para ti la tierra hace brotar el adorno de deliciosas flores, a ti te sonríe la superficie del mar y, calmada, resplandece la reluciente amplitud del cielo».

Se llama «diosa del mar tranquilo» y hace que los navegantes alcancen el puerto. Eróstrato de Naucratis condujo en un periplo una pequeña imagen de Afrodita comprada en Pafos. De esta manera salvó la nave del naufragio: cuando oraban ante ella, los alrededores de la imagen reverdecieron de mirtos, dulcísimo olor llenó la nave y los navegantes, ya desesperados, felizmente llegaron a tierra (Policarmo, Fragm. Hist. araec. IV, pág. 480). Por lo tanto se llamó «diosa de la feliz travesía», «diosa del puerto»; su oráculo en Pafos fue

consultado sobre la suerte del viaje marino (Tácito, Hist. 2, 4; Suetonio, Tib. 5). Ciudades marítimas la veneraban.

Como en el mar, el milagro de Afrodita se realiza también en el reino de la tierra. Es la diosa de la naturaleza floreciente, vinculada a las Cárites, los deliciosos y benéficos espíritus del crecimiento. Baila con ellas (Odisea 18, 194), se hace lavar y ungir por ellas (Odisea 8,

364), le tejen su peplo (Ilíada 5, 338). Se revela en el encanto florido de los jardines. Por eso se le dedican los jardines sagrados.

El Pervigilium Veneris (13 y sigs.) la canta como reina de las flores primaverales, en particular de las rosas que se abren.

La diosa no permite que se burlen de ella. Puede perseguir con tremenda crueldad a quien cree poder porfiar con su poder. Tiene sus favoritos, para quienes el ser y la vida respiran el placer cariñoso de su existencia. Son hombres en quienes triunfa lo femenino sobre las cualidades genuinamente masculinas. El más famoso es Paris, verdadero tipo del amigo de

Afrodita.

Ella misma es la mujer más bella, no una doncella como Ártemis o llena de dignidad como las diosas del matrimonio y de la maternidad, sino la pura belleza y gracia femenina, rodeada del húmedo brillo del placer, eternamente nueva, libre y bienaventurada tal como nació del inmenso ponto. Las artes plásticas han rivalizado en plasmar esta imagen del amor personificado.

Las Cárites son sus servidoras y compañeras. Bailan con ella, la lavan y la ungen y tejen su vestido. La significación de su nombre, su gracia y seducción (c£rij), Afrodita lo da a Pandora, arquetipo de mujer.

Se habla también del cinto de su pecho que hace irresistible a quien lo posee. En él estaban encerrados todos los «encantos» de Afrodita:

«amor» y «deseo» y «amorosas palabras que hacen perder el juicio al más prudente» (Ilíada 14, 214). Hera se lo pidió cuando quiso excitar el amor de Zeus. Tiempo después se comentó de una bella mujer que turbaba todos los corazones porque Afrodita le había dado el famoso cinto (Antífanes, Pal. Antol. 6, 88). A su alrededor están, además de las Cárites, los genios del anhelo y de la persuasión, Polos, Hímero y «Peitho, la seductora que no conoce rechazo» (Esquilo, Las suplicantes 1040). El hechizo de la rueda amatoria (‡ugx) proviene de ella.

Es muy significativo que esta diosa traiga la felicidad a los hombres —si no se le oponen porfiadamente como Hipólito— mientras que a las mujeres frecuentemente les lleva la fatalidad. Las arranca de su seguridad y pudor haciéndolas infelices con una pasión ciega, muchas veces criminal, por el hombre ajeno.

Sólo esta diosa del eterno milagro amoroso puede brindar la paz mundial, dice Lucrecio en el principió de su poema doctrinal (1, 31 y sigs.). El mismo dios de la guerra, herido profundamente por el amor, se arroja infinitas veces en sus brazos y la mira de hito en hito en amartelado éxtasis.

Entonces emana suavemente el ruego de los labios de la diosa: «¡Oh, da la paz a los tuyos!».

La araña

(Tomado de "The book of symbols" ARAS-Taschen)

Si algo encarna perfectamente la magia arsenical de la naturaleza es una araña sentada en el centro de su recién tejida telaraña esperando a su presa. Bajo la cobriza “araña luna” del último verano, o húmeda con el rocío de la primera luz, ubicua, algunas veces andrajosas redes brillan en árboles, arbustos, cuevas, vigas, criptas y hojas de hierba. Todas las momentáneas, intricadas matrices de vida visible e invisible se conjuran en la araña y su

cautivadora red.

Estimándose su antigüedad en 300 millones de años, la araña encarna el alma antigua de la existencia

reverberando con creatividad y depredación. La naturaleza ha hecho de la araña el más extraño ser. Un artista de trapecio colgando de su hilo de seda y

bamboleándose hacia arriba, una virtuosa tejedora y un astuto cazador con una amplia red. La artista Louise Bourgeois comparó a la araña con su madre, “una mujer tapiz,” y la llamó “sutil, indispensable, limpia y útil” (Sischy).

Biológicamente un artrópodo, como el escorpión, la araña tiene solo un abdomen y un cefalotórax al cual están pegados ocho patas y usualmente ocho ojos, y partes de la boca que incluyen mandíbulas y un par de colmillos con ganchos para agarrar, aturdir y retener a sus víctimas. Los artistas japoneses del siglo XIX caricaturizaban estos rasgos, interpretando a la araña como una versión de los monstruosos tsuchigumo, las gigantescas arañas de la tierra de los tempranos mitos que evocan el destino de la naturaleza que consume la vida frágil y la conciencia primitiva.

Las arañas producen seda y su espectacular habilidad mágica con los hilos es otra solución al problema de atrapar insectos como presas. Algunas especies hacen bolas trampa o jaulas trampa; machos, hembras y crías de otras especies tejen telarañas en forma de globos, embudos, láminas y escaleras. Distintas glándulas en el abdomen de la araña

producen diferentes tipos de seda para diferentes propósitos que incluyen sacos para los huevos de la araña o para el sostén de presas grandes o venenosas. Las arañas jóvenes cuelgan de escaleras simples de seda mientras el viento las transporta a millas de distancia. La araña embobina seda desde los órganos de seda en su cola, en el proceso de cubrir algunos hilos con una sustancia pegajosa. Una araña que hace globos trabaja sus líneas haciendo un andamio de rayos, en torno a ellos con seguridad teje sus mortíferos y pegajosos espirales y reabsorbe hebras rotas o superfluas (Dawkins, 38ss).

Como una ventana enrejada cuyo centro mira a la eternidad, la tela de la araña intima los patrones de comportamiento instintivos a través de los que la acción de la oscura y

luminosa psique agencia es percibida, identificando míticamente a la araña con el divino creador, el héroe de la cultura, el tramposo y el benefactor. En una historia de creación de los Hopi, la Araña Abuela vive en una kiva (habitación circular excavada en el suelo y recubierta de un techo) bajo tierra que imita la trampa del habitáculo de las arañas y evoca la salida de los Hopi desde el “submundo”.

Un cuento Navajo describe a la Mujer-Araña alojándose detrás de la oreja del héroe, murmurando consejos secretos y mediando su tránsito entre las dimensiones físicas y sutiles, todo dentro de la telaraña que rodea la vida. La araña Anasi de la tradición del Oeste Africano es un inescrupuloso bufón pero también una tramposa que es más lista que criaturas más grandes tales como el elefante o el león (Courlander, 135). La siempre renovada telaraña en forma de rueda ha sido comparada al radiante sol. En los Mitos Hindúes la disimulada Maya está hilando el mundo de ilusión a partir de su sustancia y deshaciéndolo otra vez.

Ocultando y revelando, las arañas medievales protectoramente disimulan a la Sagrada Familia y al profeta Muhammad de sus enemigos, mientras la milagrosa Charlotte de E. B. White escribe en su telaraña para salvar un cerdo. El héroe de acción Spider Man explota las versátiles glándulas hiladoras incrustadas en sus manos humanas. Ovidio asoció

la araña con la gracia y la crueldad de Atenea, diosa primordial de la luna y, posteriormente, encarnación olímpica de las virtudes de la conciencia creadora-del-mundo y sus artes. Aracné, de quien las arañas obtienen el nombre arácnido, era una doncella tan fabulosamente dotada en el arte de hilar que ella retaba jactanciosamente a Atenea a una competencia y sus brillantes alfombras fueron juzgadas iguales. La diosa persiguió a Aracné de tal manera que se colgó; por lástima, Atenea la transformó en su araña.

Ciertamente, la araña encarna a la Madre Terrible de los misterios horripilantes de la muerte y la disolución, la excelente tensión y retroceso de su telaraña a prueba de las luchas de la presa. Las imágenes de sus terrores están reforzadas por el asesinato o la paralización de sus víctimas con el veneno de sus huecos colmillos, y la habitual imagen de la hembra devorando, después de copular, al macho típicamente más pequeño. Evocando nuestra propia propiciatoria protección contra el destino, el macho puede ofrecerle un diversivo sedoso paquete de comida, pulsa una cuerda en los tañidos del cortejo que puede demorar su necesidad de alimentar o enredarla en hilos de seda suficientemente largos para copular y escapar (Dawkins, 38ss).

Las arañas sugieren trabas, dogales y la “trampa del demonio”, el “lazo del diablo”. Hablamos de las telarañas de conspiración y mentiras. El ciberespacio “Web” nos sedujo a adentrarnos en un sinfín de sitios de datos, relaciones, ilusión y perversión. Nuestros desventurados enredos en circunstancias malentendidos son “el asunto”, “la sustancia” de la “araña.” Así es también fatal la atracción del sexo o de la ambición, y los desmembradores enredos de identidad.

Las defensas del self pueden llevar el alma traumatizada hacia telarañas de fantasía

esquizoide encapsuladora y adicción. Hay el solitario tejido de los solitarios mundos autísticos y los siniestros lazos de la locura.

Sin arrepentimientos, la araña es naturaleza, siempre tejiendo sus cuerdas de vitalidad y devastación. La misma materia de la psique puede volverse una red mercurial de estancamiento.

Igualmente, los hilos del sueño y la visión vibran con significado que puede ser descubierto, alimentado al alma y sus transformaciones. Dice la noble y depredadora Charlotte, “La araña tiene que escoger un modo de vida de una u otra manera, y resulta que yo soy una trampera.”

Courlander, Harold. A Treasury of African Folklore. NY, 1996.

Dawkins, Richard. Climbing Mount Improbable. NY, 1996.

Sischy, Ingrid, “Interview with Artist Louise Bourgeois,

October, 1997.” Procuniar Workshop.

http://www.procuniarworkshop.com/home/index/article/26.html

White, E. B. Charlotte’s Web. NY, 1952.

El cine, más cerca de los sueños que de la vigilia

Las artes cinemáticas tienen una característica fundamental, llaman a crear profundidad, lo cual crea una relación natural entre la película y la psique. A medida que se oscurece el

teatro se oscurece también nuestra conciencia e ingresamos en un reino más cercano al sueño que a la vigilia, un lugar donde los crudo, lo subversivo y lo sublime pueden salir a la luz. Las imágenes en la pantalla liberan a la imaginación a eventos sin tiempo, a historias universales que ocurren en el trasfondo de la vida. Toda experiencia profunda, finalmente, nos dirige a esos universales, lo cual hace a la película como una forma de ritual. Y cuando cruzamos ese espacio ritual comenzamos a salivar por comida arquetipal.

La esencia de la película no es sobre lo que aparece en la pantalla, la esencia está en la manera en que la pantalla se convierte en una ventana a través de la cual, finalmente, llegan los movimientos de la psique arquetipal. Quite los ornamentos y encontrará que vamos al cine a encontrarnos con los dioses.

¿Cómo es creada la profundidad por el cineasta? La película obtiene su cualidad arquetipal principalmente mediante laforma en que es narrada la historia, lo cual refuerza lo aseverado por Hillman "la demostración de que las imágenes arquetipales está... tanto en el acto de mirar como en el objeto visto".

Jung escribió que "el contenido arquetipal se expresa primero y principalmente en metáforas" y Hillman sugiere que la metáfora es el lenguaje propio del alma. La naturaleza metafórica de la película, en la cual las imágenes visuales se convierten en imágenes psíquicas, combinadas con las diferentes cualidades del personaje, son puntos claves de entrada a la perspectiva arquetipal.

Si el dialogo tiene peso, si tiene que ver con aspectos emocionales y con conflictos, entonces una línea de diálogo, una mirada, un gesto o una acción que aparece en la pantalla, puede convertirse en una apertura perfecta al alma. Esta es la razón por la cual

recordamos grandes líneas de texto, de dialogo de las películas.

La "resonancia arquetipal" es un proceso que ocurre cuando un texto y su metáfora se fortalecen juntas en un patrón temático. Comenzamos a darnos cuenta de lo que está pasando por debajo de la superficie y sentimos cuando esto aparece en la superficie. La fuerza de una película depende enteramente de su capacidad para crear momentos donde la acción inmediata en la pantalla revela un texto significativo universalmente que es consistentemente amplificado por las metáforas visuales. Esto implica que la película depende mucho más de su capacidad para crear este proceso que del contenido crudo de sus historias. En los detalles es que está el valor y la profundidad de la película.

Ver los eventos y personajes secundarios como aspectos de la psique del personaje principal, analizarlo como se analizan los sueños, es un camino dentro de la psicología de las películas.

En las películas no se pueden hacer reflexiones y recuentos como en una novela escrita, pero se pueden representar a través de objetos, por ejemplo la obsesión se puede representar por una hilera de latas de sopa ordenadas alfabéticamente, la pasión con una preponderancia de objetos de color rojo, la inspiración mediante un pájaro volando a través de una ventana abierta. Un ojo con alma ve a la psique en todas las cosas y este es el ojo que los lentes de la cámara se esfuerzan por abrir. La película nos empuja a considerar cada cosa que participa como en un campo psíquico. La separación del ego de los hechos

difíciles se disuelve en una tela de sueños tejida con hilos arquetipales.

La dimensión metafórica de la película tiene más que ver son las elecciones creativas hechas en el proceso de filmación que con los elementos básicos de la historia: resaltar lo que está en las paredes dónde ocurre una conversación, en cómo la cámara se fija en los

rostros, lo que aparece en planos de cercanía (close-up), que tipo de camisas son utilizadas. Así el sentido de significado y agudeza está gobernado por la hechura de la cinta.

Las películas dirigen nuestro ojo de muchas formas, más abiertamente por la elecciones de qué entra en el marco y que queda afuera y, más sutilmente, en la composición de todos los elementos de una escena dada: el guionista provee muchos detalles, los diseñadores de vestuario y la producción lo llenan con ideas, los actores interpretan el guión, el cineasta y el director juntos deciden cual es el final de la película, mueven nuestra visión, el editor junta las piezas. La resonancia arquetipal resulta de la suma de elecciones, tan sutiles como si un rostro entra en escena sudoroso, con un tic nervioso o con un bocado de comida. Lo que se vuelve metáfora en la película depende de todas esas contribuciones. Y si, como dice Vico que la metáfora es " un mito breve", entonces debemos asignar mucho de la cualidad mítica de la película a esos que elaboran cada aspecto.

Ver el ánima, el mentor, el mago, o el anciano en un personaje es nombrar a una presencia arquetipal. De igual forma, percibir la pelea de un dragón o el anhelo por el paraíso como el patrón que dirige un modelo detrás de la escena es ubicar un proceso arquetipal. Así

mismo, el afecto que surge con algo de significado arquetipal llega con lo específico, no con lo general. En las películas, lo particular adquiere significado mediante la consideración del contexto.

En términos psicológicos, el impacto de los elementos de la película puede ser llamado

"arquetipal" si tienen el poder de llegar a la psique e invocar una respuesta emocional con tonos sin tiempo y universales.

(Adaptado del artículo de Glen Slater “Archetypal Perspective and American Film” publicado en “Cinema & Psyche”. Spring 73. Spring Journal. New Orleans, Louisiana)

¿Qué es ontogogía?

“Ontogogía” significa ayudar a la persona a alcanzar su máximo desarrollo posible (Libro de Bugental “The search of authenticity”).

El Desmembramiento

(tomado de "El Libro de los Símbolos" - ARAS - Taschen)

El desmembramiento es una expresión mitopoyética del proceso de fragmentación y disolución, que puede llevar a la diferenciación y renovación. Pertenece a la familia de los “misterios de la muerte”, el desmembramiento evoca la fertilidad y resurrección, liberando la
líbido mediante la ruptura de las estructuras defensivas hasta que quedan solo los huesos de la personalidad, y se crea un nuevo cuerpo. Lo mágico de este proceso se produce mediante el sacrificio de la finitud y la estabilidad. Sobrevivir el desmembramiento lo inicia a uno en la profunda cercanía entre el sacrificio y la creación, el sufrimiento y la transformación.

Descrito en la imagen del desmembramiento de Watakame, el desarrollo de la totalidad es una muerte, un desmembramiento que crea formas de vida por conocer. El mito de la creación del mundo por desmembramiento de un ser primordial es universal: la carne del islandés Ymir se convierte en tierra, sus huesos se vuelven rocas, los dientes se vuelven grava, la calavera en el cielo. En Grecia el desmembrado falo de Urano crea a Afrodita, mientras que su sangre concibe a las Furias. En Babilonia, el héroe Marduk desmembró a la diosa Tiamat, y creó el cielo y la tierra con su cuerpo.

Los restos desmembrados de las victimas sacrificiales, un “ancestro primordial” o el individuo que hace sus veces, son usualmente formalmente distribuidos y luego quemados o comidos, dando lugar a las diferentes jerarquías (de la cabeza a los pies) tanto de la sociedad “corporativa” como del cosmos “orgánico”. Cada acto de desmembramiento recapitula la Creación. Cuando el dios indio de las 1.000-cabezas-y-pies Purusa fue desmembrado, las partes de su cuerpo crearon las diferentes castas. En Indonesia se imaginaban los alimentos básicos creciendo del cuerpo de una bella y rica princesa, desmembrada por aldeanos celosos. “Eres lo que comes” adquiere un significado simbólico como la asimilación de varios atributos psicológicos proyectados sobre el cuerpo, que son “comidos” para reanimarnos. Los divinos chivos expiatorios tales como Jesús fueron simbólicamente desmembrados para producir la renovación: por la ingesta del “cuerpo y la sangre” para salvar al espíritu e identificarse con el ancestro ideal.

En la imagen de la diosa Coyolxauhqui, la totalidad primordial también lleva al desmembramiento, pero al igual que el ciclo de la luna, la totalidad surge de nuevo.

Psicológicamente, nada se “pierde” por siempre, sino más bien somos transfigurados a través del efecto desmembrador de la perdida. La Multiplicidad surge de la Unidad, pero la Unidad es re-creada a partir de la Multiplicidad. Los dioses personifican la dinámica del desmembramiento, tal como Osiris, Dioniso y Kali, personifican los potenciales prospectivos de esta experiencia arquetipal: violencia, pérdida, dolor, pesar, catástrofe, privación, enfermedad, desesperación, envidia, furia y éxtasis inducen estados alterados que desmiembran soltando la personalidad de sus amarras habituales. El egipcio Osiris es desmembrado y esparcido por el envidioso Set, pero re-unido y reintegrado en otro nivel por su hermana/esposa Isis. En su “nuevo cuerpo” él engendro a Horus el hijo-rey, asumida autoridad del submundo y las partes enterradas de su viejo cuerpo “retoñaron” en varios lugares de culto en Egipto. Los frutos del desmembramiento son tanto una perspectiva más amplia y trascendente como una conexión profunda a los procesos inconscientes. Como proceso arquetipal, el desmembramiento es un “deshacer”, el cual efectúa la transformación en un registro diferente de la comprensión racional. Dioniso, que personifica el frenesí desmembrador del éxtasis, la posesión por manías y obsesiones inconscientes, expandiendo los límites y siendo despedazado, simboliza muchas formas de “locura” que desmiembran como un primer paso en la mágica fertilidad donde la disolución provee las semillas del renacimiento.

El desmembramiento es característico de la tradición de iniciación chamánica común a muchas culturas (Asia central, Siberia, Australia, Indo-Tibetana, Norte y Sur América, Nórdica).

Infligida por otros chamanes, espíritus demoníacos, enfermedad, sueños y locura, o “escogida” como autoiniciación por uno mismo mediante el retiro a la soledad o privación, el desmembramiento del “cuerpo viejo” del futuro chamán (muerte del ego) actúa como un regreso al estado de caos primordial, que permite un nuevo cuerpo “sobrenatural”, a un nuevo self nacer. Una disolución radical de la persona vieja regresa a uno “a los huesos”, a la esencia del ser. Esta es una forma de desarrollo psicológico, es más que una renovación o participación en ciclos naturales de muerte y creación. Eliade anota: “Los espíritus cortan la cabeza del sujeto, la ponen al lado, puesto que el candidato debe mirar su desmembramiento con sus propios ojos.” Después del desmembramiento del cuerpo, sus partes y órganos son alimentados a los espíritus de las enfermedades, que el chamán se enfrentará: reconocimiento de que el mundo imperecedero dentro del tiempo y del cambio otorga el poder de sanar. El cuerpo “sobrenatural” creado después del desmembramiento permite al chamán moverse entre esos mundos, encontrar las almas perdidas y curar la enfermedad.

El desmembramiento como iniciación se repite en la alquimia medieval occidental. En la imagen “el nigredo” del manuscrito Splendor Solis, la cabeza decapitada parece estar observando el desmembramiento de su cuerpo mientras también vuelve su mirada hacia su propio interior. Esto enfatiza la separación del cuerpo terrenal, que participa en los ciclos de muerte y renacimiento, y la “cabeza dorada”, el alma, que tiene una perspectiva diferente. Como “Hijos de la Cabeza Dorada”, los alquimistas también exploraron el hecho de que el hacerse completo incluye ser despedazado primero. El texto que el verdugo sostiene , dice: “Yo os he matado, para que vos podais recibir una vida super abundante, pero vuestra cabeza yo esconderé cuidadosamente, para que el mundo no puede veros y destruiros en la tierra; el cuerpo yo enterraré, para que pueda pudrirse y crecer y dar innumerables frutos (Fabricius, 100)

Eliade, Mircea. Shamanism. NY, 1964

Fabricius, Johannes. Alchemy. Copenhagen, 1976.